DIVADELNÍ FAKULTA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE

 

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

 

Jiří Zygma

 

2004

 

 

M O J E     C E S T A

K     D R A M A T U

(teze na téma „Současné české drama“)

 

Katedra autorské tvorby a pedagogiky na DAMU

Studijní obor: herectví se zaměřením na autorskou tvorbu a pedagogiku

Vedoucí diplomové práce: PhDr. Michal Čunderle

 

Praha, 2004

 

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

 

V Praze dne 11. 6. 2004 Jiří Zygma

 

 

Obsah:

 

Úvod

1. Moje cesta k divadlu

2. Moje dramata

3. a) Mini-money-fest kult dramatiky

3. b) Jak by mohlo (mělo) vypadat české drama?

Závěr

 

Příloha:

1. Dramaturgický deník

2. Drama ke čtení nebo k uvedení?

3. Divadelní hry Ostnatý drát, Manévry a Volné pole

 

Úvod

 

Co mě přivedlo ke psaní her? Kde se ve mně vzalo tolik odvahy, abych soudobým dramatům konkuroval? Co se vlastně děje se současným českým dramatem? Na to se pokusím v následujících řádcích odpovědět, i formou otázek. Budu se zaobírat tím, jak by mohlo drama (z pozice autora) vypadat, zmíním, jak jsem se k divadlu vlastně dostal a předvedu také svůj manifest, kterým bych chtěl zdůraznit a vypodobnit nepřehlédnutelné faktory, které by mohly běh dění současného psaní ovlivnit. Je myšlen vážně, stejně jako ostatní části bakalářské práce, kterou bych chtěl věnovat poli aktuálního dramatického dění, o kterém leckdy společnost příliš mnoho neví. Je tedy věnována nejen mému celkovému chápání divadla a mým těsným spojením s psaním textů, ale i jiným, většinou zatím nedoceněným autorům, o kterých by se slušelo alespoň zmínit (tato část práce je rozvedena v příloze). Na konci tohoto pojednání najdete jako bonus mé tři hry, které jsem ze sebe za pohnutých okolností vychrlil. Hezké čtení.

 

 

1. Moje cesta k divadlu

 

 

O divadlo jsem se začal zajímat již v útlém věku, kdy jsem svému o rok mladšímu bratrovi hrál loutkové divadlo, ke kterému jsem si vyráběl potřebné rekvizity a maloval výměnné dekorace. Ústřední postavou v nich byl vždy Kašpárek, jenž v každém představení přesvědčoval o své nezastupitelnosti ve světě humoru. Stával se terčem vtipných situací, do nichž byl chtě či nechtě vržen, a také tvořil osu  celého představení, kdy formou krátkých výstupů, skečů, písniček,  „dialogizovaných“ monologů vystupoval mezi jednotlivými scénami. Na základní škole jsem pak vzhledem ke svému současnému zaměření podnikl několik aktivit: jednak jsem chodil do dramatického kroužku, participoval se na dění v školním rádiu a vydával jsem třídní časopis. Dramatický kroužek vedla taková zvláštní paní jménem Dodková, která belhala na jednu nohu a byla napůl Romka. Hodně mě ovlivnila, nehledě na to, že mě připravovala k přijímacím zkouškám na konzervatoř. S ní jsem během poměrně krátkého působení ve sdružení nazkoušel jednu pohádku (na její název si už nevzpomenu) a taky Cestu kolem světa za osmdesát dní, kde jsem hrál Phogova sluhu. Třídní časopis Tam-tam vycházel jednou měsíčně a jeho aktivity se postupně rozšiřovaly. Zahrnoval přehled dění ve škole, soutěže, hádanky, vtipy, různé články, testy a křížovky. Myslím, že popularitu na škole mi zařídilo hlavně autorské působení v této „autoredakci“.  Mimo to jsem se při škole zúčastnil několika recitačních soutěží, vesměs úspěšně. Později jsem začal chodit do dětského pěveckého smíšeného sboru a do tanečního kroužku (zaměření na moderní tanec). Se sborem jsem to dotáhl daleko, byli jsme několikrát v Německu a jezdili jsme často po Čechách.

 O mém pozdějším vývoji ohledně pokračování na střední škole jsem neměl pochyby: zvolil jsem si konzervatoř. I když jsem na druhém místě uvedl obchodní akademii, s mým přijetím na hereckou školu, resp. na obor hudebně dramatický na Janáčkově konzervatoři Ostrava nebyl problém; přijali mě přes neukončenou mutaci již ve třinácti letech. Dodnes si kladu otázku, zda to nebyla chyba, protože jsem prošel řadou peripetií, které s oborem souvisely; rozhodně to však byla tvrdě vybojovaná zkušenost. Měli jsme balet, pohybovou výchovu, základy pantomimy, herectví, češtinu, obecné dějiny, dějiny divadla, zpěv, nástroj jako obligát (zvolil jsem si klavír), hlasovou výchovu, step a rozbor dramatu. Všechny tyto předměty mě značně ovlivnily – nedá se říci, že některý z nich na mně zanechal stopy více a jiný méně. V tanci jsem prošel řadou vyučovacích technik: přes tanec klasický čili balet až k tanci čistě modernímu, výrazovému. Vystřídal jsem také několik profesorek – nejkonzervativnější z nich byla paní Eva Polzerová, u níž to byl také největší dril, a nejinvenčnější z nich byla Lenka Dřímalová, s níž jsme na jednom projektu pracovali s tělem ve spojení s papírem (byl to jeden z prvních „workshopů“, který jsem absolvoval).

 K herectví nás vedl režisér Václav Klemens a herečka Marie Logojdová. Byli jsme tak skvěle složený ročník, že již v prváku jsme na zadaném autorském úkolu pracovali natolik, že jsme jej dovedli do veřejného uvedení (jednalo se o příběh malého Floyda, hraného na muziku stejnojmenné kapely Pink Floyd z jejich alba The Wall). S paní Logojdovou jsme pracovali na klasické Stanislavského metodě, pan Klemens byl otevřenější; pracovali jsme u něj rozličnými způsoby. Dělali jsme jak na Shakespearovi, tak na ruské klasice, čuchli jsme také k Tenessee Williamsovi. Představení ŕ la base jsme měli celkem tři. Nejprve to byla zdramatizovaná Jeptiška od Denise Diderota (se kterou jsme byli na festivale NA PRAHU), poté autorský Ka-Ka-Kabaret, do kterého jsem napsal několik scének, a hlavně jsem k celému vystoupení složil písničky, které byly formou kabaretních či muzikálových výstupů předváděny.

Maturitní představení jsme dělali v nově postavené škole v novém sále s režisérem Ivanem Krejčím. Jmenovalo se Nevinní jsou nevinní a text napsal Tomáš Rychetský. Jednalo se o poměrně nový český text, veskrze aktuální – už tehdy se ve mně probudila touha něco podobného napsat. Nový sál, ve kterém jsme kus uváděli, způsobil značné problémy. Byl postavený ryze pro hudebníky a divadelní produkce v něm byly omezeny. Potřebovali jsme nejen klasickým způsobem zatlouct kulisy do podlahy, ale také pravý oheň na jevišti. Kolem toho se ukázalo, že problém  nečiní jen sál, ale také výroba plakátků, na které škola nechtěla přispět. Způsobili jsme tak malou revoltu, která došla jistého uznání – např. i v tom, že jsem se ve vystoupení před čtrnáctiletými baletkami sedícími v hledišti pohyboval nahý. Problémy s provozem školy jsme vyřešili po svém: naši zkušebnu jsme si vymalovali podle svých představ a následovala nás v tom pak řada studentů po našem odmaturování.

V čistě gymnaziálních předmětech mě ovlivnil profesor Tomáš Vůjtek. Jeho trefné postřehy i jeho dramatická tvorba (oceněná dokonce Nadací Alfréda Radoka) mi otevřely jisté průhledy v mozku a nasměrovaly mě ve způsobu přemýšlení nejen o prostých banálních otázkách. Neméně na mě zapůsobily i přednášky pí prof. Římankové, která byla přísná a nezapomenutelná zároveň. Oba předměty mě donutily přečíst řadu her a také mě naučily specifickým způsobem je vnímat a rozebírat. Zpěv a klavír zatím otevíraly mé hudební předpoklady, které jsem zúročil později. Mimo školu jsem měl řadu aktivit ražení „na vlastní pěst“.

Ve třetím ročníku jsem začal účinkovat v divadle. Nejprve v Národním divadle moravskoslezském, kde jsem měl jen malou roli ve Zkrocení zlé ženy, poté závažněji v Divadle Petra Bezruče. Zde jsem vytvořil roli Prince Filipa v muzikálu Edvarda Schiffauera a Tomáše Vůjtka Zpívání o Rusalce, roli DamiseMolièrově Tartuffovi v režii Josefa Janíka a malinkou roličku sluhy Marcela ve Witkiewiczově dramatu Na malém dvorku (režie Václav Klemens). Také jsem hojně hostoval v ostravském dabingu pro Kabel plus TV a lehce spolupracoval s ostravskou televizí.

Kromě výše uvedeného je třeba zdůraznit, že jsem začal v pravidelných intervalech psát. Do ruky se mi dostala knížka Daniila Ivanoviče Charmse Bába, která mě zaujala natolik, že jsem se ze dne na den stal spisovatelem. Napsal jsem povídky podobného absurdního a mrtvolného ražení, se kterými jsem dosáhl dvojnásobného vydání – nejprve v almanachu při soutěži Hlavnice A. C. Nora a podruhé při Moravském festivalu poezie ve Valašském Meziříčí. Pro své spolužáky jsem napsal divadelní hru s písničkami, hudební komedii Ex abrupto o tom, jak se může americký Don Juan díky svým pletkám nechtěně dostat do značných komplikací, týkající se i jedné záhadné vraždy. Tím začala má cesta k psanému dramatu, neříkám však, že úspěšně. Poslal jsem ji do soutěže o Cenu Alfréda Radoka, ovšem bez umístění. Měla se začít zkoušet ve škole, nakonec se ale všechno zhatilo a hra nebyla uvedena. Po tomto zklamání jsem hru zničil. Přesto jsem psal i nadále. S mladším spolužákem Jakubem Przebindou jsem uvedl autorské představení s vlastní muzikou v klubu Prostor, na jehož název si již ale nevzpomenu. Tento člověk mi dal námět na mou první opravdovou hru Bez patosu (Ohne sentiment, bitte), později Ostnatý drát (viz níže), kterou jsem několikrát začal zkoušet (i na DAMU); nikdy jsem však její realizaci nedokončil. Drama mě přes všechna úskalí začínalo zajímat hlouběji. Neustále jsem hru přepisoval a měnil, až získala konečnou verzi z roku 1999. Co se týče čistě autorských projektů, uskutečnil jsem happening s tématem veřejné sebevraždy Represe aneb regrese, secese a deprese, který zanechal na divácích, alespoň jak mi později připomínali, nezapomenutelný dojem.

V této době jsem cítil, že nějak nejsem připravený na profesionální provoz v divadle, rozhodl jsem se proto pro vysokou školu. Paní profesorka Eva Polzerová mi nadšeně povídala s doporučením o možnostech studia na katedře autorské tvorby a pedagogiky na DAMU u prof. Ivana Vyskočila. Nevěděla však, že k tomuto studiu je nutné mít alespoň bakalářský titul, který mi konzervatoř neposkytovala (nejvyšší možné ukončení je po šesti letech absolutorium). Rozhodl jsem se pokračovat v rozvíjení činoherního zaměření. Na přijímací zkoušky jsem se připravoval pečlivě, cítil jsem ale jakousi zbytečnou nervozitu jak při přípravě, tak během přijímacího řízení. V tu dobu jsem ale ještě nevěděl, že všechno bude ještě mnohem komplikovanější.

Po úspěšně složených zkouškách jsem totiž začínal mít problémy s jednoznačným a tvrdě demonstrovaným způsobem vnímání divadla, které se projevily hlavně ve třetím ročníku. Všechno začalo docela nevinně, když jsme byli s ročníkem v Poněšicích na přípravném kurzu a posléze na vodě. Po skončení dvou prvních semestrů vyhodili tři mé spolužáky, údajně pro nedostatek talentu. Problém byl ale spíše v tom, že nechtěli jednohlasně přijímat to, co se jim od pedagogů dostávalo. Jeden z nich byl volnomyšlenkářský filosof, druhá zase příliš otevřená a nepohodlná kritička. Na úvod do studia jsme si měli přečíst Koukolíkovu Vzpouru deprivantů, snad proto, abychom se těmi deprivanty náhodou nestali. Ani já jsem v sobě nezapřel revolučního ducha, tu s větší či menší podporou spolužáků. Problém byl hlavně ve vedení, které se skládalo z Jana Buriana, Jany Hlaváčové, Svatopluka Skopala, Jana Šťastného a zejména Petra Kostky. S tím jsem měl největší problémy. Divadlo se vyučovalo dle starých zatvrzelých metod, jejichž základy jsem už dávno znal. Byli jsme tlačeni do jakéhosi hereckého výrazu, který byl značně nepřirozený a nepříjemný. Důraz byl kladen na dikci a přehnaný gestus; připadal jsem si chvílemi spíš jako deklamátor než herec. Takové herecké jednání mi připadalo příliš těsně a antikreativní. I když jsem na sobě v tu dobu, zejména s paní Hlaváčovou, učinil řadu pozoruhodných objevů. Proto, abych nezabrzdil svůj vývoj, jsem začal vesměs inkognito docházet na některé přednášky na katedru autorské tvorby (dialogické jednání, přednes, autorské čteni). Ani ambice některých studentů mi nepřišly příliš inspirativní. Vedly se dalekosáhlé teorie o tom, zda vedení svrhnout či je trpělivě snášet.

Rozdíl mezi konzervatoří a DAMU byl hlavně v tom, že jakási otevřenost na vysoké škole nebyla brána jako pozitivum. Navíc bylo studium na DAMU zaměřené speciálně na tvorbu profesionálně vedených osobností-herců, se zdůrazněním herecké kreativity a psychosomatických disciplín. Příliš nebyl kladen důraz na hudebnost, která se na konzervatoři musela rozvíjet takřka se samozřejmostí. Oproti tomu jsme však měli předměty jako šerm nebo jízda na koni. Když se vedení dozvědělo o tom, že jsem chodil „tajně“ na některé předměty z KATAP, mou iniciativu se snažilo usměrňovat. Přesto jsem se snažil čas trávený ve škole zaplnit co nejsvědomitěji, hlavně vzhledem k herecké práci. Autorský přístup k věci byl totiž zamlčovaný a nepodporovaný. Studium bylo určeno výhradně „pokorným“ studentům, schopným přijímání stereotypních modelů, jako by se nedoporučovala vlastní tvárnost, ale přijetí jakýchsi stanov, bez možností změny, kterou každý normální člověk přirozeně cítí. Studenti se tak často stávali pouhými loutkami, přijímajícími daná kritéria, která jim pedagogové vstřikují. Ve mně se časem vybudoval jakýsi odpor a můj vnitřní hlas mi říkal, že musím nějak zakročit. Na druhou stranu musím ovšem říct, že ačkoli mí spolužáci nebyli rebelové, vždy jsem u nich našel alespoň částečnou podporu a porozumění. Myslím, že jako lidé jsme byli vybráni dobře, i  jako sestava.

Nebylo by dobré tvrdit, že chyba byla jen ve vedení. Uvědomil jsem si ji také na sobě, když jsem zjistil, že nemám příliš zájmu na kolektivismu a své osobní zájmy jsem  nad ty kolektivní občas převyšoval. Jenže žádný revolucionář to nemá lehké. Chtěl jsem se za každou cenu dobrat podstaty; jen doufám, že jsem tím nikomu neublížil. Práce s paní Hlaváčovou na Shakespearově Richardu III. mi vštěpila hodně, to samé platí o Svatopluku Skopalovi a jeho práci na Čechovově Platonovovi. Nedá se však totéž říci o poměrně mladém a podle mého názoru na pedagogickou dráhu nezralém Janu Šťastném a Bratrech Karamazových. Veskrze nic pozitivního nemohu říci ani o panu Petru Kostkovi, který vedl hodiny tak podivně, že jsem se dostal spíš do většího chaosu než řádu (dělali jsme Maryšu). S ním také souvisí klíčový konflikt, na základě kterého jsem přerušil studium. Zkoušeli jsme do DISKu naši první inscenaci, Gogolovu Ženitbu (spolu s ním nás vedl poněkud zvláštní režisér Oto Ševčík). Zkoušení s nimi bylo pro mě nakonec tak nesnesitelné a nepřijatelné, že jsem z jedné zkoušky odešel. Pan Kostka pak za mnou přišel a zvyšoval na mě hlas, vyhrožoval mi. Prohlásil jsem, že odcházím z DAMU. Kvůli poté proběhlo zvláštní sezení pedagogů, kde se vše prošetřovalo. Pan proděkan Jakub Korčák mě nakonec přemluvil, abych studium pouze přerušil a za rok se vrátil s jinou prací do nižšího ročníku. To jsem také udělal a mezitím se věnoval jiné činnosti, zejména pisatelské.

V tu dobu jsem měl také hodně práce v televizi – za zmínku stojí hlavní role ve filmu Vlci ve městě, který točil Petr Nikolaev. Napsal jsem také další hru, Změna, později Manévry (viz níže), kterou jsem zkoušel pro potřeby inscenovaného čtení s různými herci ze všech koutů Prahy. Nakonec se sice čtení uskutečnilo, ovšem jen s polovinou původně zamýšlených aktérů. Začal jsem do toho také překládat a plně rozvíjet i jinou psavou činnost, zejména texty písní (skládal jsem k nim i muziku), básně, povídky, aforismy, koncepty, dokonce i román, pojednání a jiné literární formy. Skalním a ústředním tématem však pro mě jako výzva zůstávalo drama. Posledním vyústěním tohoto žánru je hra Volné pole (viz níže), kterou jsem také nedávno přeložil do francouzštiny (jako Champ libre).

Rok utekl jako voda a já jsem se i po normálních pracovních povinnostech a lehké zkušenosti s psychiatrickou léčebnou ocitl znovu na DAMU. Už tehdy jsem však věděl, že pokračování nebude mít žádný smysl a že žádná kontinuita či přirozená spojitost se sympatiemi k oboru v podstatě neexistuje. S novým ročníkem jsem se dal povrchně jakžtakž dohromady, pochybuji však, že má spoluúčast byla po mých předchozích zkušenostech a po mé pověsti o nepokoře vítána. Nicméně jsem se snažil zapnout a pracovat na sto procent Zkoušeli jsme s Janem Kačerem a Borisem Rösnerem (jehož připomínky byly zvlášť zaujaté) na hře Antonína Máši Rváč. V té době jsem už však byl náležitě přepracovaný a přepjatý, myslím, že se se mnou ani nedalo normálně komunikovat. Dopadlo to tak, že jsem byl předán proděkanem k psychiatrickému vyšetření, ve kterém mi zjistili, že jsem duševně chorý. Diagnóza chronická paranoidní schizofrenie. Jak řekl klasik Jan Werich, umělcova tvůrčí invence se ocitá v krizi po sedmi letech. A já jsem byl zrovna v tom období. Umění jsem vnímal jako přirozenou součást svého života, avšak s přemírou, nezdravě. Studium mi bylo znovu přerušeno na dva semestry. Po léčebnách jsem se potloukal něco přes rok, plný deziluzí  a zhrzeností z normálního chodu věcí, které se dařily všem kolem mě, jen na mě si zasedly a nechtěly mě ze svých pařátů pustit ven. Neměl jsem pomyšlení na žádnou tvorbu, ani na psaní, ani na divadlo. Až poté, co jsem se ocitl v Psychiatrické léčebně v Bohnicích (předtím jsem byl krátce v Hradci Králové, ve Střešovicích a Opavě), rozhodl jsem se přes kamarádku kontaktovat Bohnickou divadelní společnost, s níž jsem lehce spjat dodnes. Ta mě přivítala s otevřenou náručí a já jsem zase dostal po třech pokusech o sebevraždu chuť pro něco žít. S představením Věra Marie tančí jsme byli v Národním divadle, kde jsme měli obrovský úspěch, a nedávno jsme byli také na festivalu v Mnichově. Dále jsme nazkoušeli představení Ubu!!!, kde jsem hrál v podstatě titulní roli a Nahý život, což byla kompilace (koláž) textů a postřehů, z nichž bych zmínil svého Divadelníka od Thomase Bernarda a představu, že přebírám cenu Oskara.

S panem proděkanem Korčákem jsme se domluvili, že udělám přestupové zkoušky na katedru autorské tvorby a pedagogiky. To se mi povedlo a musím říct, že k mému velkému uspokojení. Svoboda ve výuce je brána jako přednost, s cílem rozvinout specifickou osobnost do nejjemnějších tvůrčích nuancí. Není ani tolik cílem „vyrobit“ umělce (to snad ani nejde), jako spíš vybavit člověka nepostradatelnými vlastnostmi, se kterými může zacházet v normálním životě, kdy je odkázán pouze sám na sebe, případně na pomoc nejbližších – na kterou se však, jak jsem se o tom přesvědčil v léčebnách, spoléhat vždy nejde. Problém dialogického jednání (který jsem studoval už při studiu na činohře) jakožto fenoménu, autorské čtení, na které se vždy těším už z toho principu, že se na něm vždy na základě reflexe ostatních spoustu dozvím, autorská prezentace nebo herecká propedeutika s paní Hadrbolcovou (pracuji teď na monodramatu od Šimona Petziwahla McHotel), to jsou styčné momenty mého individuálního studia na této katedře.

Co od tohoto studia čekám? Slibuji si, že budu připravený na normální život, bez toho, aniž by mě někdo peskoval. Hlavně si nemyslím, že po všech těchto zkušenostech budu nucen splňovat zájmy kolektivu, principy soudružného kolektivismu, přežitku z dob totality. To však ale neznamená, že budu sobcem, který si nebude chtít dát říct, studium na KATAP prosazuje také faktory humanismu, lidskosti. Doufám, že toto všechno se odráží v mých soukromých projektech, kterými jsou inscenované čtení mé hry Volné pole, hudební projekt Ritardando (slyšitelný v této době v divadle Komedie) nebo připravovaný McHotel. Všechno totiž vede k vytváření samostatných dílčích prací, které tvoří nezbytné dílky mé mozaiky v životě. Má cesta k divadlu je, jak z výše uvedeného vyplývá, cesta trnitá, není zdaleka ukončena, odráží však zásadní problémy mého vnímání a mé role v kolotoči, jakým je divadlo. To můžu poznávat ze všech různých stran, osobnost si ale zavčasu řekne, kdy je třeba stopnout a přehodit výhybku na kolejích. 

Důležité by tady také bylo připomenout, čím se zabývali mí rodiče. Otec dělal za totality podřadnou práci, po revoluci se stal soukromým podnikatelem a docela se mu začalo dařit. Má matka je vyučená květinářka, ale většinu svého času věnovala rodině, tedy výchově dětí a starostem o domácnost. Maminka mě v mých uměleckých aktivitách docela podporovala, jiného názoru byl ovšem otec. Nestrpěl, abych dělal finančně nelukrativní práci, divadlo bylo pro něj příměrem špíny v showbyznysu a zahálky. Peněžní situace v rodině byla naštěstí vždy příznivá, takže jsem mohl jít později na studia, i když nebyla zrovna takového ražení, o kterém by můj táta slyšel rád. Můj mladší bratr Kamil vždy mé aktivity pečlivě sledoval, ale nemířil tím samým směrem jako já. Vždy ho zajímalo cestování a lingvistika, na vysoké škole hrál divadlo ve španělštině. Můj druhý mladší bratr, kterému je nyní pět let, je zatím ještě dost mladý na to, abych mohl určit, čemu se bude věnovat, je ale fakt, že se rád předvádí.

 

 

2. Moje dramata 

 

Drama jako fenomén mě začalo zajímat už na střední škole, kdy jsem byl spolužáky nezávazně vyzván k tomu, abych pro ně napsal hru, která by se realizovala jako maturitní představení. Ještě předtím jsem pracoval se svým o rok mladším spolužákem na autorském představení, jehož kostra tvořila jakýsi „příběh“, k dramatu však ale měla zatím ještě dost daleko. Svou první hru jsem pojmenoval Ex abrupto (z latinského „spatra, bez přípravy, improvizovaně“) a zasadil jsem ji do Ameriky padesátých let. Jednalo se o příběh mladého Ovena, který měl kolem sebe neskutečné množství slečen, a z nichž každou se snažil získat pod svůj patronát. Jeho donjuanství se mu však vymstí v okamžiku, kdy při oslavě jedněch narozenin vybuchne bomba a jedna z dívek je přitom za záhadných a nevysvětlitelných okolností zabita. Hra byla pojednána jako hudební tragikomedie, tedy i s jazzovými vstupy – písničkami, které se však, stejně jako hra, nedochovaly. Protože jsem s touto hrou neuspěl v soutěži o Cenu Alfréda Radoka (myslím, že to bylo v roce 1997), rozhodl jsem se hru zničit. Pak se ale začaly další hry sypat jako z rukávu (viz níže).

 

Jako přílohu přikládám své tři hry, které jsem napsal v období let 1999 – 2003 (jsou řazeny v chronologickém pořadí). Pro ty, kterým se nechce všechny hry číst, tisknu i jejich stručný obsah.

 

Ostnatý drát – děj je zasazen do r. 1991, tzn. do doby těsně po pádu Berlínské zdi. Hra se pokouší popsat nejen neustávající rozdíly mezi Berlínem východním a západním, ale také mezi kulturami východu a západu vůbec. Konkrétně – Luisa a Michael jsou sourozenci, žijící v bývalém Západním Berlíně, jejichž jeden rodič je Čech, emigrující v době totality z nešťastného Československa. Přestože u jejich domu stále stojí zeď (na jejím odstranění se teprve pracuje), hranice se otevřely a bratranec sourozenců Jiří je po domluvě s „německou“ stranou vyslán svým otcem z Prahy „na obchůzku“ za svou rodinou, aby opět navázal ztracené vazby a aby se zdokonalil v němčině. Ale co se nestane – rodiče sourozenců v době pobytu Jiřího jsou na Bahamách, a mladí jsou tak odkázáni sami na sebe. Přestože jsou příbuzní, dojde k nečekaným odhalením – zatímco Jiří nezávazně flirtuje se svou sestřenkou, Michael se přiznává, že je homosexuál a že se rovněž zamiloval do svého bratrance. Jiří přestává brát vztah s Luisou vážně, přestože se na něj upnula – naopak si začíná rozumět s Michaelem, ne však na bázi sexuálního svazku. Debatují spolu o velkém Berlíně a snaží se spolu bourat zdi. Přesto jen do určité míry – hranice neurčuje ani tak přátelství nebo vysvitlé naděje na ně, ale spíše chlad a uzavřenost, kterým se od svých německých kolegů Jiří přiučil. Luisa s Michaelem se nakonec ve vlastních zájmech domluví, že uspořádají večírek, kde Jiřího svedou současně – jak vše dopadne, nechají osudu. Sami jsou zmateni a neví, jestli jsou víc Češi nebo Němci, jestli by nadále chtěli žít tam, kde se právě ocitají, nebo by případně z Jiřího návštěvy chtěli nějak profitovat. Ačkoli jsou neustále kontrolováni hysterickými telefonáty své matky (Jiřího tety), k večírku plnému pití a drog nakonec dojde, ale Jiří jakoby ze všeho zmoudří a nenechá se tak „kazit“, jak se mu nabízí. Přes všechny svody zůstává Jiří po telefonátu s otcem střízlivý a až Michael s Luisou usnou (poví jim na rozloučenou pohádku), vezme si své věci a předčasně odjíždí Prahy. Vzbudivší se Luisa ráno po zjištění „zrady“ jen kope do vyumělkovaných obytných zdí, které stále stojí, zatímco Michael tiše sedí na pohovce a pláče. Jejich rodiče tak přijíždějí, aniž by se se svým synovcem vlastně shledali.

Hra vypovídá o rozdílech mezi „češstvím“ a „němectvím“, poukazuje na vzdálenost, ale hledá i příbuznosti a snaží se zobrazit chyby nejen v té které příslušnosti, ale i v lidském jednání, mladé nezkušenosti a touze někam patřit nebo něco dokázat. Přestože se hranice a s nimi příležitosti otevírají, zdi ve vztazích mezi lidmi zůstávají, přestože se je třeba snaží obě strany vší silou zničit.

 

Manévry – divadelní hra o změně, resp. o touze po ní; též o úhybných jednáních bezradných jedinců, majících strach. Formálně nejasný příběh se odehrává v současnosti či nedávné minulosti v Praze (byt na Vlastislavově 8) s tušením přicházející války či nějaké významné události, řekněme přelomu. Naivní páreček Lenky a Břéti, ztroskotané soužití alkoholické Val a zkouřeného Chrta, do čehož přichází takřka budovatelský agent Vrt, beztvarý „kamarád“ z práce Bróňa…Všechny postavy se setkají v jednom bytě zamořeném marihuanou a snaží se vyřešit nenadálou situaci – všichni jsou sami a ti, co ne, se podvádějí. V každém případě jsou však nuceni se sebou něco dělat, neboť si uvědomují, že tíhnou k stereotypu a dny běží… K tomu, aby se sebou něco udělali, jsou nuceni nejen svou zralostí a uvědoměním, že už nejsou děti, ale také direktivním Vrtem a s ním přicházejícími zprávami, že má nastat válka. Ve změti sporů, kdo s kým spal a co se kdy změní a proč, do města opravdu vtrhnou vojska a skupinka je donucena danou situaci (pod vlivem drog) řešit. Vypadá to však, že žádnému z nich na budoucnosti nezáleží, jako by už všichni prožili to, co prožít měli. Jediný Vrt se vrhá do ulic, aby zabránil „okupaci“, ale je zastřelen. Lenka s Val se na základě svých společných neštěstí opijí a odhodlají se k společné sebevraždě - spolykají prášky, aby už nemusely dále žít. Břéťa se v domnění, že Lenka opravdu umřela, vrhá z okna. Holky se však probouzejí a vidí před sebou uprostřed leteckých manévrů přeživšího Bróňu s Chrtem – novou naději?

 

Volné polescénář na pomezí divadla a filmu; příběh supermarketů, aut, dálnic, benzínek a parkovišť a samozřejmě lidí, kteří se ve zmíněných lokalitách pohybují. Petr s Irenou vedou nešťastné manželství – přestože jsou spolu už několik let, stále se jim nedaří zplodit potomka. Každý z nich to řeší po svém – Irena si snaží najít milence, který by jí dítě zplodil, a Petr zase obtěžuje mladé stopaře. Irenin objekt Matěj, který se vydává za Marcela, a ačkoli měl spoustu žen, předstírá, že Irena je jeho první, vodí ji za nos a nechá se vozit sem a tam, aby našel „vhodné místo ke koitu“. V sexu je sice Casanova, ale v soužití se tento člověk trápí – vždy, když už to vypadá na vztah, Matěj couvne. Irena by k němu přilnula, ale udělala zásadní chybu, když nechtěla Matěji propůjčit auto a v hádce o ně mu místo toho do očí vstříkla slzný plyn. Petr tedy zastavuje mladému studentovi Eduardovi, na kterém si řeší komplex, že zatím nestihl zplodit syna. Nabízí mu placený sex, který však Eduard zásadně odmítá, přestože nemá žádnou známost ani prostředky. Dojde ke konfliktu, který se vyhrotí Petrovým uzamknutím auta – není úniku. Přesto se Petr zmátoří, když uvidí v protisměru nabourané auto, připomínající vůz jeho ženy, Ireny. Situace se obrací a najednou je Petr ochotný udělat vše, aby se přesvědčil, že to, co viděl (nabourané auto s mrtvolou), není pravda. Eduard ho za tu cestu poznal a ví, že nejlépe by mu udělalo, kdyby zapomněl. Zve ho na pivo. To, co Petr viděl, však skutečně nebyla jeho žena, ta se nabourá až poté, co jí Matěj opustí (přestože Irena skutečně otěhotněla) – žena pod vlivem všech bolestí a nekontrolovatelného stavu vrazí do auta svého muže, který šel s Eduardem na pivo do místního supermarketu (manželé nakupovali ve stejném obchodě, jen každý zvlášť; v jinou dobu a v jiném autě). Druhou dějovou linku tvoří starý a na první pohled spokojený pár Josefa a Běty, jejichž jediný svár spočívá v tom, že se nemůžou dohodnout na tom, co si mají ještě nakoupit, co ještě nemají a jak to u nich doma uspořádají. Minulost, která je nevyhnutelně provází, je nutí využívat veškerého komfortu – nakupují, co se dá, paradoxně však dojíždějí polorozpadlým vozem z dob socialismu nebo gratis-busem. Jablko neporozumění vyústí ve fakt, že už si nikdy nic nekoupí (vyjma hraček „pro vnoučata“) a Josef prorokuje, že jednou stejně na místě všech obchodních zón nebude stát nic jiného než hlína a prach.

Hra je o obrovské svobodě, kterou člověk zakouší, až se z toho může zhroutit. Neplodný pár, chuť zkoušet nepoznané, neupřímnost… A tomu všemu vévodí nadnárodní obchodní zájmy, které v domnění, že lidem působí radost, jen vykořisťují – a to nejen věci materiální, ale především duchovní (ačkoliv se shopping parky snaží navodit atmosféru kulturních středisek, ve velké většině se jim to nedaří).

pozn.: Všechny mé hry najdete také na internetové adrese http://www.quadrom.mysteria.cz/.  

 

3. a) Mini – moneyfest kult dramatiky 

 

Tento zjev vychází z dramatiky coolness. Ta je spjata se současnou západoevropskou divadelní tradicí a téměř docela zabírá všechna místa ve psaní textů i způsobu jejich inscenování. Mluvíme též o odhalování, odkrývání či neonaturalismu. Znamenitě si s tímto slovem pohrál Šimon Petziwahl v textu Coolnička – snažil se tento slovní základ (cool, kool, kůl) najít v co největším počtu českých slov. Já k němu přidávám písmeno t a vyhlašuji tímto počátek nového druhu psaní kultovních divadelních her. Ty by měly zpracovávat ožehavá, tedy aktuální společenská témata, rozvíjená už v dramatech cool (rozkrývání tabu, zvláště co se týče drog a sexu /oboupohlavnost/, všudypřítomnost agrese, absence nepoznaného), ovšem s přihlédnutím na české poměry.

 

         Z toho vychází požadavky, které kladu na vznik dramatu. Těmi jsou:

 

a)     TÉMA = adaptabilita (aby v těch syrovostech nešlo cítit jen vlivy tradice západní, nýbrž i odkazy ke kultuře středoevropské a východní – tedy slovanské). Hry by měly obsahovat více psychologie, hloubky či zbožnosti, která v západních dramatech chybí. Tím vzniká i jistá šance na vysvobození se z jakýchkoli nepsaných, byť nutně přijímaných reálií...

 

Co se týče postmoderní provázanosti, patrné už v dramatice cool, nevylučuje se, ale musí se její principy zpřesnit a hodnoty v ní hierarchizovat, přičemž se doporučuje:

 

b)  mediální pasivita (vyjma internetu ve spojení s filmem) – princip PROPAGACE

 

b)     FORMA = integrační aktivita  -  dobrá by byla přítomnost všech umění (viz totální divadlo), a to již v samotném textu (tanec slov, zvuk hlásek, výstavba dramatického celku, malba písmen). Důležitou úlohu by zde hrála koexistence filmu /asociace obrazu, zdání plátna/. S jistými audiovizuálními prvky by se, tak jak už bylo zmíněno, mělo počítat již při vzniku textu – symbióza divadla a filmu není patrná jen ve výsledné produkci. Zajímavé je též propojení prózy (nerýmovaného dialogu) s dialogy veršovanými, příp... s texty hudebními (inspiraci možné hledat např. v hip-hopu). Nic z toho ovšem nemá přesný řád, jde spíše o nahodilosti bez nároku na bližší zařazení (třeba mezi určité žánry). Pokud bychom tyto postupy někam zařadit chtěli, jistě by šlo o drama kultovní.           P r o č   p r á v ě   k u l t   ?

 

d)  aspekty divadla site-specific = MÍSTO, kde se děj odehrává, je většinou atypické a spíš přísluší filmu. Dějištěm, kde se hra hraje, tak může být např. auto, vlak,      supermarket nebo dálnice. Při čtení proto může text navodit dojem jakési road-movie, ale vzhledem k jinak přítomné teatrálnosti jde spíše o jev příbuzný divadlu.      Tento neobvyklý základ tedy souvisí i s pojetím celkové scénografie jako takové – při inscenování by nejvíce textu vyhověl prostor site-specific (divadlo      charakterizovaný neobvyklým místem, podívané odlišného druhu a specifický pohled na divadlo jako fenomén). Divák by tedy nepřišel na kus do divadla, ale      například do továrny, na vrakoviště, do skladu, obchodu nebo autosalónu, kde je realizace takových her nejvhodnější.

 

e)  PRODUKCE se týká využití neobvyklých metod a techniky co se týká propojení divadla a filmu, může v tom jít o využití hlubší. Pokud by se využilo např.      shopping parku k umístění několika divadelních dějišť najednou (simultánní princip), celá akce by se dala nasnímat digitální kamerou jako předem promyšlený,      přesně načasovaný tok filmu (viz Dogma 1995). Z pohledu realizátorů by tak nakonec mohlo jít více o film než o divadlo, pokud bychom nepřipustili označení      „záznamu divadelního představení“.

 

f)   ČAS A DĚJ v nultých letech děj se děje, ale nemusí být nutně dramatický, jak jej známe z klasických dramat. Čas je v ohledu k postmoderní filmařině      nedůležitý či lépe řečeno potlačený – jednotlivé situace se mohou časově míjet, prolínat i vracet; nepozorný divák je pak zmaten, zda to, co se zrovna odehrává,      je po nebo před tím, co se už událo.

 

3. b) Jak by mohlo (mělo) vypadat české drama?

 

Na tuto otázku již odpovídám v mini-money-festu, přičemž je třeba zdůraznit, že ona ideologie není klíčová a už vůbec ne určující. Hry se samozřejmě píší rozličnými způsoby – mohli bychom se však shodnout na tom, že vzhledem k historii jde v současné době o fenomén postmoderny, jehož se vytváření dramatických textů z valné části drží. Není už však postmoderna vyčerpána? Abychom mohli na tento problém odpovědět, je třeba shrnout, v čem vlastně postmoderna spočívá.

Postmoderna vzniká z mého pohledu příchodem druhé divadelní reformy, a i když je někdy vlastně zpochybňováno, že tato druhá divadelní reforma vůbec proběhla (historikové tvrdí, že jak Jerzy Grotowski, tak Peter Brook i Eugenio Barba vycházejí z divadelní reformy první). Tento poměrně mladý směr vychází samozřejmě z moderny a z uměleckých směrů, -ismů, které jsou s ní spjaty.. Proto je tento zjev někdy nazýván postmodernismem, i když bych se takového označení vyvaroval. Označuje tvorbu tvůrců, kteří jsou jednak seznámeni se všemi platnými historickými principy a náležitě je v různých, leckdy protichůdných antagonismech s pečlivým eklekticismem využívají, jednak nedbají na to, aby bylo umělecké vyjádření srozumitelné na první pohled. K porozumění je třeba studia a hlubšího smyslu pro pochopení, protože autoři často záměrně pracují chaoticky, staví proti sobě fakta, která si protiřečí – jak v jednání postav, které o sobě vysílají zprávy složitých a nejednoznačných charakterů, tak v ději a čase, jejichž užití je založeno na konfrontaci. V dramatu, i v českém, se tato „poetika Nového věku“ nebo „třetího tisíciletí“ projevuje obrovskou svobodou volby, a to ve výběru témat, v jejich zpracování, použití a celkovém názoru, který, jak už bylo řečeno, není jednoznačný, což je velkým plusem celého problému postmoderny. Vyústěním pozdněmoderních textů je hnutí „coolness“, které je charakteristické jak neexistencí tabu, tak nemožností najít spolehlivé východisko z prostředí nemilosrdných životních koloběhů.

Méně známým a poměrně novým pojmem je hypermoderna, tedy „přehnaně velká moderna“. Vzniká těsně po zavedení pojmu postmoderna, ale jeho význam můžeme pozorovat teprve v poslední době. Projevuje se sice hlavně v architektuře (užití vysoce moderní techniky), ale jeho pojetí můžeme klidně aplikovat i na stavbu dramatu, respektive na způsob psaní divadelních her. Ty jsou charakterizovány zasazením děje do high-technicistního prostředí, z čehož je odvozeno i jednání a způsob mluvy (zde bych se opět pozastavil nad texty Šimona Petziwahla). Mohlo by se zdát, že tento zjev byl předznamenán již ve futurismu (Marinetti), je ale třeba zdůraznit, že hypermoderna se navzájem doplňuje s postmodernou a jejími principy, kde vládne relativita a antagonismus, lépe řečeno, je jejím opravdovým zakončením; dalo by se také říci, že je skutečným zakončením moderny.

Není řešením, aby se hry vytvářely v jediném odpovídajícím stylu; psaní dramat není dogma. Ale je pravdou, že pojmenování určitých zákonitostí může vést k přehlednosti a účelnosti. Psaní dramatu se nedá naučit, ale spisovatel se v něm může dle dostupných pramenů orientovat, ne-li zdokonalovat.

Proto zastávám názor, že pro české poměry je výhodné vycházet jak z manifestu, kterým byla tato kapitola otevřena, tak z fenoménu hypermoderny, která upřesňuje a hlavně zveličuje problémy postmoderny, která je už svým způsobem vykořistěná. Coolness je dle mého názoru specifická spíše pro západní tradice, kam my dle nového evropského dělení sice také patříme, přece jen jsou v nás však zakořeněny vlivy, které odpovídají chápání mnohem hlubšímu.

Divadlo, ať chceme nebo nechceme, hluboce vypovídá o sklonech a kvalitě národa a plní sociologickou funkci. Ve vyspělých státech je divadlo značně podporované, i když někdy na úkor sportu nebo jiné zábavy, zejména mediální. I proto bychom měli k divadlu přistupovat jako k médiu, které má rovnoměrné postavení v kultuře mezi jinými žánry a v životě vůbec. České drama by proto mohlo vypadat zhruba jako dramata Petziwahlova, s přihlédnutím na německé využití techniky, na rakouský aristokratismus, na polskou duši a zejména na slovenský temperament. Odpověď na tyto otázky (které, znovu upozorňuji, nemohou být unifikované) snad vymizí v dalších částech, kde budu podrobněji rozebírat soudobé, ubírající se tendence českého dramatu.

 

Závěr

 

Co si představuji dál? Ideální by bylo, kdyby se můj manifest podařilo rozšířit, aby s ním byli obeznámeni jednotliví autoři, aby psali tak, jak by se líbilo mně. Samozřejmě, že je to utopie – nikdo přece nemůže psát tak, aby se to líbilo všem. Jen bych byl nerad, kdybychom (zvlášť, když jsme teď v Evropě) napodobovali cizí vzory a zapomínali na naše národní rysy. Hry musí vypovídat o hodnotách a kultuře státu, musí pokládat otázky, na které ovšem musí částečně i odpovídat, byť i kladením otázek dalších. Sám za sebe bych chtěl, abych se mohl plnohodnotně věnovat divadlu, abych nemusel dělat věci, které se netýkají umění a které nepovažuji za důležité, vzhledem ke svému chápání a působení. Byl bych rád, kdyby se mé hry šířily tak, že by se samy staly kultovními, tedy vzory příslušejícími k manifestu, který jsem zde podal. Psaní dramatu bych rád studoval i odborně, nejraději v zahraničí (třeba v Římě).

Ke psaní her mě přivedla nevyhnutelná nutnost vyjádřit se tímto specifickým dramatickým způsobem, který neumožňuje ani próza ani verše, i když se obě tyto formy mohou ve hrách objevovat. Je to zvláštní způsob a zvláštní poslání vyjadřovat se tímto druhem, kolikrát nedocenitelný (připomeňme si zde např. Ladislava Klímu a jeho Dia).

 

Příloha 

 

1. Dramaturgický deník

 

Patrik Hartl – Hovory o štěstí mezi čtyřma očima

 

Absolvent filmové a televizní režie na FAMU napsal přímo pro studenty herectví čtvrtého ročníku činoherní tvorby DAMU hru, která vypovídá o tom, co všechno je možné zažít kolem jedné pohovky. Jedná se o tři povídky, v nichž vždy vystupují lidé, kteří řeší, jak název napovídá, své štěstí mezi čtyřma očima.

V první z nich se jedná o mladou dvojici, která si v útlém věku slíbila, že se bude navždy milovat; avšak s časem se priority obou značně změnily – zatímco Kamila svého miláčka nepřestala milovat a dostala se kvůli němu dokonce až do blázince s pokusem o sebevraždu, Provázek si mezitím našel ženu jinou, s níž počal dítě (a bydlí s ní hned ve vedlejším bytě). Kamila pozve Provázka k sobě na oslavu svých narozenin, tvrdí však, že chce jen pomoci s novou pohovkou. Kvůli tomu je Provázek ke Kamile značně hrubý, neboť když se na něj upíná, vyvolává to v něm jen znepokojení. Z rozhovoru, kdy se ho Kamila neustále snaží přemluvit, aby s ní zůstal, tak, jak si kdysi slíbili, vyplouvá na povrch řada okolností. Provázek se svou ženou už půl roku nespí a jen onanuje, jak Kamila z neustálého pozorování z vedlejšího bytu zjišťuje. Vyhrožuje Provázkovi tím, že se zabije. Příběh končí tragicky – Provázek po vleklém dialogu odchází (zřejmě navždy) a Kamila volá o pomoc nemocnici, neboť si vrazila do břicha vidličku.

Druhá, trochu odlehčenější povídka, se zabývá milostným trojúhelníkem. On si do bytu přizve milenku, herečku Zuzanu Wolfovou. Jejich vztah je založený na sexu a dokáží si jej taky náležitě užít. Manželka (Ona) něco o dávném románku mezi ním a Zuzanou ví, myslí si však, že už skončil, Když ale přichází poněkud nečekaně z práce, nastává situace jako vystřižená z francouzských klasických komedií. Zuzana se schovává do rozkládací pohovky; jak už to však bývá, Ona nejdřív nalezne cizí podprsenku a v momentu, kdy si na rozkládací pohovku lehá, ucítí hrbol a pak už jen Zuzanu vyzývá, aby vylezla. Tak se i stane – Zuzana v této trapné situaci s nadávkami na Něho odchází, ale není poslední. Rozhodne se odejít i Ona. On zamyká byt, aby se tak nestalo. Nakonec ale Ona z Něho klíče dostane a odchází. Zhroucený On tak zůstává sám.

Třetí, a snad i nejzajímavější příběh, se odehrává přímo tam, kde se dají pohovky, jejichž motiv se stále opakuje, koupit. Mladý manželský pár se rozhodl podstoupit experiment, kdy se nechají zavřít na dva měsíce do zkušebního, luxusně vybaveného bytu v supermarketu. Mají předvést modelové soužití, Pavel se však k závěru hry hroutí; je mu odporné, že se na ně lidi koukají. Pavlína se snaží vše zachránit. Nabádá Pavla, aby vše vydržel – vždyť je za to čeká odměna v podobě vybavení bytu zmíněným obchodem, čeká je i svatební cesta po Skandinávii. Snaží se tak vlastně zachránit i jejich soužití, které trvá od svatby teprve dva měsíce. Vychází o nich článek v novinách, pravidelně je navštěvuje rodina, jsou vystaveni zrakům celého návštěvního ansámblu nakupujících lidí. Pavel se sice zprvu brání tím, že se zavírá do koupelny a neustále se koupe, nakonec to ale nevydrží a když vstupuje šéf obchodního domu Zodi, sám jej do té vany hodí a tím zamýšlený projekt zkazí... Po tomto faux pas jde pryč, ale vrací se, aby s sebou vzal i zhroucenou ženu. Zaměstnanci supermarketu se však nadále chovají, jako by se nic nestalo. Model, který měli vytvořit tito dva „pokusní králíci“, se snaží udržet nenadálým vyvoláváním výhodných nabídek a personálem přeplácaně příjemných slečen.  

Poslední povídka je zajímavá tím, že zobrazuje moment, kdy je někdo vystaven nějakému pokusu, který se příčí lidskému taktu i hodnotám. Proto bych se také přiklonil k názoru, že tato je nejčistší a co se týče tématu, i nejpovedenější z nich. Zároveň totiž také nejvíc vypovídá o lidském soužití, které je mnohoznačné. Zatímco první příběh je poněkud surový a neohleduplný k jiným řešením, druhý je svou literární stavbou příliš klasický a zastaralý, přestože na diváky zabírá nejvíc. Třetí, i když v něm není třeba tolik míst k zasmání, si myslím, dokáže zasáhnout čtenáře či návštěvníka divadla nejvíc. Opakující se motiv pohovky, kolem které se všechny dialogy odehrávají, je nápaditý - možná by se mohl objevit i v názvu. Škoda jen, že (v realizaci, kterou jsem zhlédnul – tedy v Disku, premiéra 29. 2. 2004) kvůli sponzoru, který představení přispěl k uskutečnění (obchodní dům IKEA), vyvstane na povrch jen zřídka kritika těchto rozrůstajících se megalomanských center, které také vrývají nejistotu a tíseň do lidských duší. Zase je ale pravdou, že v tomto představení jsou vložky mezi scénami vyplňovány vtipnými scénkami, kdy je švédsky hovořící šéf hypermarketu IKEA Zodi v obležení „ideálních slečen“.. K přečtení či k zhlédnutí proto toto dílko určitě stojí.   

 

Šimon PetziwahlMcHotel – monodrama kreativce Bořka

 

Tato hříčka, rozehraná v určitých fázích do dialogu (jak se sebou samým, tak s diváky v hledišti), je zaměřená na dnešní dobu, na to, jak lze naletět ve světě slev a luxusních hotelů. Bořek je zaměstnán jako stylista v reklamě, zabývá se vymýšlením sloganů na různé produkty. Na první pohled se zdá, že je docela normální, ale poté, co se začne vychloubat svými přednostmi, je zřejmé, že patří k sortě finančně přemrštěně zajištěných bankéřů, právníků či bytůstek pohybujících se ve světě marketingu. Má dohromady tři mobily, laptop a sám se dostane do hotelu, který je vybaven nejmodernějšími technologiemi a technicistními prvky. Rozvypráví se nadšeně o tom, že má vůbec možnost v takovém apartmá bydlet, a to za neuvěřitelně nízkou cenu – 1€/noc. Pokoj je vybaven „podparterovým“ záchodem, zintimňujícím světelným automatem, telnetem a podobnými vymoženostmi... Bořek si nemůže své dosavadní počínání vynachválit, je nadšen pokrokem a světem bez hranic. Ačkoli se jeví inteligentním, nečte ani knížky. Neustále vypráví o své přítelkyni Nicol, se kterou však je i není; spíše není, než je. Povídá o své minulosti, jak se snažil najít si přítelkyni přes seznamovací agenturu – samozřejmě, že neúspěšně.

Když se ráno probudí a chce vyjít ven, nejdou mu otevřít dveře. Snaží se rozpomenout na PIN, ale není mu to nic platné. Nedostane se ven, dokud nezaplatí pohledávky společnosti McHotel -  160€. Bořek se rozčiluje, že takto naletěl. Navíc se z éteru ozve, že jistá agentura se rozhodla spočítat blbce – nabádá Bořka, aby zvedl ruku. I za tento „zábavný“ program účtuje společnost 10€. Na povrch vyplouvá hloupost a důvěra, s jakou se na dnešní vymoženosti člověk někdy spoléhá.  

Hra je plná slangu a nových slov; navíc jsou některé pasáže útržkovité - čtenář proto asi nemusí na první přečtení rozumět úplně všemu. Styl, s jakým je toto monodrama psáno, je ale tak přesvědčivý a plný šťávy, že nakonec musí čtenář usoudit, že se jedná spíš o plus než o minus. Hra má spád, je vtipná, vypovídá velice přesvědčivě o pseudomoderní společnosti (nebo chcete-li, společnosti třetího věku). Z toho titulu je také velmi progresivní, pokroková. V předstihu užívá v označení měny eura, přičemž ještě v roce 2007 nejsme. Proto je tak blízká západním civilizacím – mluví se dokonce o digitálním lékaři nebo telnetu. Není to však jen oslava takovéto společenství. Vypovídá také o tom, jak snadno může klient soukromým či nadnárodním společnostem naletět. Tedy vlastně popisuje, jakým způsobem kapitalismus  peníze získává – tedy okrádáním a využíváním nevinných lidí. Vše je ale pojato s humorem, proto se není třeba bát nějaké možné či hrozící hrozby z toho vyplývající. Ta přijde jen v okamžiku, kdy takových hlupáků bude víc – nejen těch, kteří hlouposti druhých využívají, ale i těch, kteří těm, co běh věcí ovládají, bezmezně důvěřují.

Nádherně vykreslen je charakter kreativce Bořka. Jde o typ, v dnešní společnosti značně zastoupený – nejdříve začínal jako vizážista, pak si prošel marketingem ve všech oborech a teď dělá stylistu. Je to charakter, který přesně vypovídá o tom, co je zmíněno výše, a také prozrazuje, proč tomu tak je.   

 

Miroslav Šichman – Anilinové barvičky 

 

Sára a Max Horowitzovi žijí šťastně a spokojeně ve svém domě až do okamžiku, kdy jim umírá syn a kdy je oba vyhodí z práce. Ocitnou se najednou ve finanční tísni, a aby to utáhli, jsou nuceni najít si podnájemníka. Tím se stává Viktor Wágner, který se zprvu jeví jako slušný člověk, s Maxem a Sárou jedí u společného stolu, ale postupně se stává podivínským. Vše se v tomto domě motá kolem vynášení odpadkového koše; nevyřešitelným problémem je určovat, kdo jej bude vynášet (a musí to dělat často, protože koš je stále plný). Nakonec nabízí Wágner Maxovi lukrativní nabídku, že jeho dům koupí, aby jim pomohl z finančních problémů. To ale Max odmítá, a tak na něj a na Sáru Wágner vytáhne pistoli, aby je k spolupráci donutil. Z domu se stává dům veřejný, kde Max se Sárou jsou jen nesvobodnými loutkami, které vynášejí odpadkový koš. Ve světě prostitutek to žije; do domu je dovezen klavír a přivlečen pianista, aby bohatým klientům vyhrával. Všemu vládne despotický Wágner. Nastává válka, ve které některé prostitutky utíkají, a ve které také nejstarší z prostitutek, Soňa, Maxe se Sárou zastřelí.

Poslední jednání je snové – postavy, které vystupovaly na začátku, teď mají jiná jména a žijí v ruinách domu, ve kterém bydleli, jako jediném na světě (všude okolo je jen bažina, vosy a žáby). Jedna s prostitutek, Dulcy (kdysi Mici) se tajně schází s Kozím Nemravou (kdysi Wágnerem), který je nemocný korozí a nabízí Dulcy anilinové barvičky, které jsou jedovaté (které však zařizují, aby člověk viděl barevné věci /parafráze na drogy? – vidí snad ostatní postavy černobíle?/). Na základě toho se Nell (Katy) a Dulcy otráví – nastává konec světa (celého vesmíru), ve kterém má pro změnu hlavní slovo. Max v podobě kouzelníka v bílém plášti, kterému se ostatní postavy svěřují se svou minulostí, se svými prohřešky a podobně. Zbývá už jen Connie (Sára), kterou Max obviňuje z dvojnásobné vraždy. Connie se brání a prohlašuje, že je za trest připravená umřít, Max jí však nabízí objetí, vykoupení. Nakonec se k němu Connie vrhne, ale stejně umírá.  

Drama je značně nesrozumitelné; má sice spoustu odstavců, které prýští zajímavou filozofií a bonmoty, zato působí nesourodě a nevyrovnaně. Zatímco v první půli se blíží atmosféře Čechovových her, v posledním, čtvrtém obraze se více než nápadně podobá Tolkienovi, druhu fantasy či sci-fi literatury. To by ani tak nevadilo, ale zmíněnou nesourodostí a nejasností, kdy a kde se vůbec hra odehrává, se zdá, že hra je v podstatě nehratelná. Což o to: motiv boje o vynášení odpadkového koše či fenomén anilinových barviček (pěkný název pro hru), téma války a manipulace ostatními lidmi by bylo zajímavé, jen kdyby mělo jinou formu. Hře chybí patřičný esprit, něco, co by diváka zvedlo ze židle. Hrozí totiž nebezpečí, že při realizaci by se návštěvník divadla utopil v nudě.  

 

Arnošt Goldflam -  Ředitelská lóže

 

Autor v této aktovce rozvádí dialog dvou vysloužilých herců v domově důchodců – jeden z nich je ješitnější (zřejmě okusil více slávy), druhý z nich je skromnější, dalo by se říct pokornější. Zatímco Eda se nebojí rozvykládat o svých zážitcích s jevištěm a ženami, Ruda se poněkud zdráhá, neboť ani s jedním, ani s druhým příliš zkušeností neučinil. Oproti Edovi se jeví jako chudák, u Edy však vyplouvá napovrch charakter sobce a ignoranta. Jeho největším zážitkem, o kterém se se zálibou rozvypráví, je historka, kdy hrál na jevišti tak, že se ho bál sám ředitel, a proto se nikdy ve své lóži neobjevil, neboť by na něj Eda svými trefnými replikami zjevně zaútočil. Ruda zase povídá o tom, jak se chodil zpovídat na hrob svých rodičů a jak mu tam bylo dobře – bylo to asi jediné místo, kde se cítil jako doma, v blízkosti smrti. Snad i kvůli tomu Ruda uprostřed Edova vyprávění o ředitelově lóži umírá a teprve nyní poznává Eda samotu, jakou snad do této chvíle nezakusil. Doufá ale, že se za ním na onen svět také brzo dostane.  

Goldflam velice trefně rýsuje protichůdné charaktery postav. V tom, jak je každý jinde a přitom jsou si v lecčems blízcí – vždyť se jedná o herce! Krásná je ve hře pasáž, kdy Ruda povídá o svých plačkách nad hroby svých rodičů: „vycházky na hřbitov- Já neměl jsem je rád. U hrobů předků musel jsem Se často – nerad – zpovídat. Pak ze slušnosti, úcty, z piety, Jsem chodil o hrob pečovat. Smést listí, hlínu, spad. Do vázy kytku s vodou dát... ... a pryč! Teď teprv chodím rád. O hrob už tolik nedbám. Jen vidím, kde mé jméno snad Tu bude psáno. Až já budu spát.“ Přesto jako by hře chyběl nějaký „pátý element“. Možná by se mohla více rozvést existenciální rovina, jejíž záblesk se v aktovce objevuje. Vtip je možná leckdy trochu starosvětský, nebo řekněme těžkopádný. Proto hře chybí jakási, lehkost, smysl, důležitost (něco z toho), i když je jasné, že Goldflam je persona, která nemusí přesvědčovat o vážnosti své tvorby. 

 

Miloš Urban – Trochu lásky

 

„Historická hra“ Miloše Urbana se snaží o zobrazení mládí jednoho z největších básníků a spisovatelů předminulého století Emila Frídy / Jaroslava Vrchlického. Je možnou rekonstrukcí toho, jak mladý rebel žil, možná až příliš syrovou a domyšlenou. Podle Urbana totiž Vrchlický nežil jen se svou ženou Mimi, ale i s její matkou, spisovatelkou Sofií Podlipskou, a dokonce i s Miminou tetou, rovněž spisovatelkou Karolínou Světlou (tady s vlastním jménem Johana). Ve hře Emil s Mimi a Sofií přijíždějí na Johanin statek na venkov, kterému slouží podomek Hergin a posluhovačka Réza. Oslavují zde čerstvý sňatek, ukazuje se však, že Frída nepohrdne ani Sofií, když předvádí Mimi, jak se správně masírují záda. Do mladého pána je zamilovaná i Réza, což na něj také později zapůsobí. Podomek Hergin se zase svěřuje Vrchlickému se svou neustálou láskou k paní Johaně, která přijíždí později, až na závěr hry; způsobí zde značné pozdvižení. Hra je plná autentických veršů, i těch přisprostlých, které Frída napsal. Všichni bez rozdílu vzdávají mladému talentu hold, nejen tím, že jeho verše bez ustání deklamují a na jehož počest uspořádají recitační soutěž (je zde přítomna i Rychtářka s Rychtářem z vedlejší usedlosti). Vyhrává samozřejmě Vrchlický – dostává láhev portského a břečťanový věnec. Hergin se ze své lásky vyzná přicházející Johaně; jeho výlev však působí směšně a je neopětován. To, jak se všichni chovají k Vrchlickému s obdivem a úctou, na něj nepůsobí příliš dobře. Nutí ho to víc si ke všem dovolovat, nejvíc ke své ženě Mimi. Hra končí tím, jak básník otevřeně vypráví o tom, že při sexu vůbec nemyslí na Mimi, ale na její matku s její sestrou. Mimi ve své věrné lásce však zachovává ctnost a mluví o tom, že takového velikána jako je Vrchlický, bude do smrti obdivovat nejen ona, ale i celá rodina, ba dokonce – celý národ (Frída už je v té době známý a mají mu uvést v Národním divadle hru). 

Pokus o zobrazení nesporného velikána je sporný – vychází z opravdových pramenů nebo je jen odhadem, či dokonce výmyslem, který se snaží u konzervativnějšího diváka způsobit pozdvižení? Milostný „čtyřúhelník“ je dosti nepravděpodobný, nedá se praktikovat ani mezi „normální“ lidi. Spíš se tedy snaží způsobit to druhé; proč by ale potom byla hra tak často proložena Vrchlického verši, jakoby je chtěla oslavovat? Možná ten kontrast mezi uměleckým a osobním životem by mohl být pro čtenáře zajímavý. Vždyť kolik umělců se proslavilo právě jen pro tento rozpor! Otázkou ale zůstává, nakolik je opravdu toto téma tak zajímavé, zda by si našlo svůj okruh zasvěcených, u kterých by našlo odezvu. Protože jen samotný sujet není tak nosný, aby nabídl vícero důvodů, proč samotnou hru uvádět (když odmyslíme slavná jména a to, s jakou slávou se autor dopouští odkrývání výše uvedených faktů). Co je pro drama přínosné, je určitě atmosféra, jakou jsem u čtení textu pociťoval. Má určité charisma, jako vystřižené z Menzelových filmů, respektive z Hrabalových románů. Přesto platí fakt, že hra by si našla zřejmě jen úzký okruh obdivovatelů, už jen proto, že není jasné, zda má jít o poctu básníkovi, či jen o ryzí provokaci. Možná by stačilo za to se k tématu vrátit a rozpoložení pravdivých či domyšlených údajů a jejich postavení ve hře ujasnit.  

 

Miroslav Lukáš – Verše odjinud

 

Anatol, básník, se ve volných chvílích, kdy zrovna nepíše, dívá ze svého bytu z okna ven na ulici na deštěm odsouzeného prodavače květin se zjizvenou tváří a přemýšlí při tom z rozčarování nad svou smrtí. Jeho žena Anna je z toho nešťastná, dokonce se přestěhuje z jejich ložnice do jiného pokoje, aby se změnou svého manžela tolik netrápila. Tento jinak plodný autor prochází změnou středního věku. Jednoho dne se stane Anatolovi překvapivá událost: do jeho bytu vtrhne onen prodavač květin, který se vydává za člena organizace pro důstojné umírání. Nejdříve se Anatol domnívá, že jde o špatný žert jeho přítele, herce Artura, vzápětí však pochopí, že se věci jeví poněkud složitěji. Pohledy pronásledovaný prodavač květin Bauer, kterého Anatol nepoznává, postupně přesvědčuje nešťastného básníka, aby se ze světa zprovodil sám; daruje mu pistoli a posléze i tři náboje. Artur a Bára (Annina přítelkyně) se dostávají tak daleko, že Bára musí pod nátlakem Artura, který ji bije, odcestovat pryč. Anatolovi se mezitím zdá barvitý sen o jistém andělovi, který ho vyburcuje k napsání divadelní hry. Tu se rozhodne přes Artura uvést v místním divadle – drama pošle po Bauerovi, který ho posléze pronásleduje a málem ho donutí k sebevraždě. Anatol se rozhodne po tom, co se dozví o Arturově surovosti, premiéru hry zastavit a s Annou se odstěhovat. Když vtrhne do divadla a zjistí, že režisérem jeho kusu je opět a nikdo jiný než Bauer, je udolán. Bauer, který mu vyčte jeho nesnesitelné pohledy, Anatola zastřelí; tak, aby to vypadalo jako sebevražda. Tragédie nekončí. Anně se jako poslední památka po manželovi dostane pistole, kterou nevědomě zastřelí Báru, když se vrací a stojí za dveřmi. Pak se sprovodí ze světa i ona. Zůstává jen Bauer, který básní o tom, že začne nový život. 

Význam hry je poněkud nejasný. Nevím, co je přesnou filozofií hry; snad to, jak ubíjející mohou být pohledy některých lidí. To ale ze hry není dost patrné a už vůbec není zřejmé to, proč musí vše skončit třemi vraždami. Bauer je vykreslený jako bezohledný tyran, nechápu ale, proč jej Anatol poznává až na konci. Možná by se s tématem dalo něco dělat, ale vše by se muselo propracovat daleko důkladněji a srozumitelněji. Proč je Anatol tak smutný, že jeho pohledy trpí lidé v okolí? Proč je Anna tak nešťastná, že se odstěhuje z ložnice? Proč je Bauer tak krutý a jaký typ lidí zastupuje? To vše by chtělo podrobnější vysvětlení. Ani samotná výstavba hry není příliš šťastná. Konec má na rozdíl od většiny dramatu unáhlený spád, kdy se všechny věci vyvíjejí v překotně rychlém tempu a jaksi nepochopitelně. V části, kdy jsou citovány repliky z Anatolovy hry, by se s textem mohlo pracovat víc snově, ireálně, jakoby tato část dramatu patřila někam jinam, do jiného divadla. Hra by dostala hlubší význam, na základě kterého by byly pochopeny i pochody hlavní postavy. Pro všechny výše uvedené a zajisté neopominutelné faktory si myslím, že hra je sice realizovatelná, nicméně plytká a nezajímavá.  

 

Michal Lang – Hadí klubko

 

Děj hry je značně komplikovaný, neboť přikládá na dějové záležitosti pohled z různých úhlů. Divák proto může být až do posledního okamžiku náležitě zmaten, právě kvůli zmíněnému relativismu, ale rozhodně to není mínus, poněvadž hra je srovnatelná s dobovými filmovými produkcemi postmoderními, obsahující navíc prvky absurdního dramatu. 

Vše se motá kolem údajné teroristky Grety Bombaty, která má na svědomí řadu zločinů, nevyjímaje ani výbuch v pražském supermarketu Nonstop. Nyní se vydává za účetní ve skladě Marii Kovářovou. Jindřich Hýl, bývalý policista a soudobý specialista, má za úkol tuto světově známou teroristku zneškodnit (po vzoru Jamese Bonda). Brání mu v tom však lidské faktory – je totiž do Grety zamilován (rovněž pracuje ve skladě, kam je nasazen). Marii Kovářovou alias Gretu Bombatu miluje i Hýlův souputník, údajný přítel Hýla Oskar, známý jako prcek. Děj se odvíjí od okamžiku, kdy jí Oskar v jejím bytě věnuje jedovatého hada, kterého Jindřich na Gretino tělo odhodí. Greta zapadá do své ložnice, kam se však nemůže nikdo dostat, poněvadž je (z blíže neurčených příčin) zazděná. Povolaný policista Veselej, který má smrt Vlasty (další Gretin pseudonym a shodou okolností také jméno zavražděné ženy Hýlovy) vyšetřit. Následují malé reminiscence, o kterých dané postavy, totiž Oskar a Jindřich, vypovídají rozdílně. Prcek i Hýl nejprve oba tvrdí, že Vlasta miluje právě je, a všechno také nasvědčuje tomu, že útočníkem na supermarket je právě Vlasta alias Marie Kovářová alias Greta Bombata. Policista z toho však vyvozuje překvapivý závěr, že Hýl je šílenec, že se za policistu a nasazeného specialistu jen vydává, že je obyčejným skladníkem a že zavraždil Vlastu (svou bývalou ženu) tím, že ji znásilnil, zardousil, obalil pletivem a vhodil pod hráz (tak údajně zemřela Hýlova žena). Divák proto do posledního momentu neví, kdo je vlastně vrahem, na čí straně je zákon, a kdo je také blázen – zda Prcek, který zůstal starým mládencem a jenž nikdy neměl ženu a který Marii Kovářovou nevýslovně miloval, nebo Hýl, který ve své výpovědi uvedl, že jsou s Vlastou milenci. Uprostřed líčení je policista Veselej uštknut vypuštěným hadem a Prcek zase při přestřelce zabit. Hýl volá svou maminku, kterou se stává Vlasta, jež ho konejší a říká, že si byli souzeni vždycky. 

Stavba dramatu (až u tohoto díla mám pocit, že šlo skutečně o drama) je skutečně hodna za zastavení. Podobně jako ve filmech od Tykwera nebo Almodóvara autor nechává nazírat různé situace několika výklady nehledě na časovou posloupnost. Děj se proto chvíli odehrává retrospektivně, na konci dokonce s takovým spádem a s takovými obměnami v jednání postav a jejich přístupů k témuž problému, že je skoro až nepopsatelné, o co se v daných situacích jedná, na čí straně je pravda a jaké by mohlo být konečné rozuzlení. Možná je někde této zmatenosti až přespříliš, ale myslím, že tyto nejasnosti vyřeší realizace, která může dramatické přelomy, zdánlivě chaotické, podpořit a zvýraznit. Pár výhrad mám ke konci, který se jeví jako nedobře odhadnutý finiš, během kterého se odehraje spousta věcí, jen ne uspokojivý dopad (Vlasta je Hýlovi maminkou – proč ne tou dobrou milenkou, která mu byla vždy?). Co je ale rozhodně zarážející a stresující, je fakt, že přežívají dva vrazi, dva teroristi, kteří jsou spolupodílníky svých činů – pokud se na hru díváme tak, že Vlasta je skutečně obávaná teroristka, nikoli Hýlova bývalá žena, kterou měl podle policisty Veselejého zavraždit (Vlasta by byla tedy na konci jen přízrak, který byl ve vyšetřování za nejasných okolností předveden). Záleží tedy na výkladu druhého tvůrce, režiséra inscenace. Teprve ten ukáže, kdo kým je a jak se dá celá hra interpretovat. To bych bral rozhodně jako pozitivní záležitost, neboť ne všechny hry nabízejí způsob interpretace z vícera hledisek. Zajímavý a za zmínku také stojí složitý vztah Vlasty a Hýla, kteří se v danou chvíli tak nenávidí za svou minulost a za své prohřešky (Hýl měl jako agent zavraždit Gretina milence, ona zase na oplátku jeho ženu Vlastu), že se musí pomilovat. Ani tento rozporuplný vztah vášní plné nenávisti se nedá v soudobých hrách jen tak vysledovat. Proto je třeba, aby byla taková dramata s velkým D čtena a produkována.  

Přes všechna pozitiva tohoto textu nemůžu s jistotou totéž říci o inscenaci, kterou jsem viděl ve Švandově divadle (premiéra zhruba duben – květen 2002, režie Michal Lang, tedy autor). Výkony mužské části ansámblu byly tak přepjaté a nepřirozené, až jsem dostal pocit, že nejde o herce, kteří by autorovy myšlenky převzali a předali nějakým způsobem publiku, ale že jde o pouhé deklamátory. Ani režijně nebyla inscenace dosti překvapivá. Čpěla zažitými konvencemi, jen s tím rozdílem, že interpretovala neobvyklý text, který v rámci celku zaujímal dominantní postavení. Ačkoli tedy mělo toto představení spoustu záporů, text je zastínil, čímž potvrdil svou kvalitu. Snad se podaří nějakému jinému režisérovi než samu autorovi (tento postup je většinou zrádný) učinit z dílka dílo vyvážené, překvapivé jak v hereckých výkonech, tak třeba i ve scénografii.  

 

Iva Volánková – Stísněná 22

 

Hříčka Ivy Volánkové je útržkovitou plejádou minimonologů-dialogů, pronášených zdánlivě nesouvisle v prostoru a čase, motajících se kolem události autem zajeté těhotné ženy. Nejprve se rozvypráví „oběť“ tohoto karambolu, posléze se k tématu vyjadřují různé postavy (opět s různými hledisky, s výčitkami svědomí, ap.), mezi nimiž je „vrah“ - řidič vozidla, doktor i otec dítěte, který před tragédií těhotnou ženu opustil.  

Forma, jakou je hra napsána, je jistě neobvyklá a proto (svou neobvyklostí) zajímavá. Jedná se o básnické střípky, proložené poezií Charlese Baudelaira (ve francouzštině), které svou jemností a plynulou následností neobtěžují nikoho, rozhodně stojí za poslech; když už ne celek, tak alespoň originál Baudelairových veršů... Jedná se spíš o básnické dílo než divadelní hru, ale zde opět záleží na interpretovi, jaký počin z toho vytěží, poněvadž atmosféra celé záležitosti, byť jednoduché, ne-li primitivní, se může vzhledem k tomuto stát docela silnou a přitažlivou. Jak se říká: v jednoduchosti je krása, jen ale jestli jí není někdy víc než dost.

  

Jára Cimrman, Ladislav Smoljak, Zdeněk Svěrák – Afrika

 

Odehrává se za života Josefa Václava Sládka. Česká výprava se odebere do Afriky prozkoumat život křováků. Jsou přivítáni lidožrouty - náčelníkem a jeho pobočníky Uku a Lele. Protože je chtějí sníst, musí je výprava obdarovat. Domorodci se k nim pak chovají mnohem vlídněji. Naučí se velmi rychle česky a vzniká řada pobaveníhodných situací, kdy příslušníci kmene ovládají dokonale nejen češtinu, ale také celé české dějiny a jejich vůdčí představitele včetně básníka J. V. Sládka (přednášejí jeho poezii). Poté, co se kmen zmocní pušky, však znovu dochází k rozkolu a domorodci je opět chtějí sníst. Snaží se navodit dobrou náladu a oběti rozveselit, aby jejich maso bylo chutné. Když se ovšem jeden z členů zmíní o tom, že by se všichni mohli odebrat vzducholodí zpět do Čech, kde by jim ukázali na vlastní oči onoho velkého českého básníka, domorodci se nadchnou a letí s nimi domů, kde jsou s velkou salvou přivítáni. 

Je těžké psát o tom, jaký na mně nechala hra dojem, zvlášť když se jedná o dvojici (nebo chceme-li trojici) autorů, kteří jsou už svým specifickým humorem proslaveni. Přestože se jedná o jejich hru zatím poslední a tedy novější, rozhodně se jejich poetice nevyhýbá, spíše naopak. Mohlo by nás napadnout, že esprit už vymizel, že je starosvětský nebo přežitý. Hra je však prošpikována spoustou vtipných a živých míst, které vytvářejí zejména slovní hříčky a typické cimrmanovské obraty. Je k popukání, jak rychle se domorodci naučí vše, co souvisí s Českem, a jak stírají představitele výpravy. Ačkoli autoři patří dnes už do starší generace, jejich poetika žije, leckdy víc než u některých autorů mladších.  

 

Pavel Kohout – Dvě gorily proti mafii

 

Text hry je nesrozumitelný, námět nejasný, smysl uniká. Je tu jakási linie, která napovídá (už podle názvu), že jde o dva muže, převlečené za gorily, kteří bojují proti italské mafii, a zároveň tu jde o boj mezi ruskými proletáři a příchozími kapitalisty. Vše se odehrává v ZOO – cirkuse, který vlastní jeden z mafiánů a na něhož je napojena další hrstka jemu podobných. Nejprve se jedna skupinka pokouší Rusy vystrašit tím, že na ně namíří pistole, jejich pokus je však brán jen jako nezdařilý žert. Vše skončí odhalením dvou převlečených mužů, protože po nich všichni pátrají. 

Vím, že u práce takového druhu by se měl člověk zbavovat emocí a přistupovat k případnému hodnocení chladně a bez zaujetí. Ale – proč tenhle člověk píše? Pokud jde o zpodobení toho, jak se mezi sebou gangy prohánějí a jak každá skupina nehledě na režim provozuje své neřesti, pak budiž. Když jde ale svým způsobem o politickou hru, proč autor nezaujme jedno určité stanovisko, které ho by se čtenář (divák, režisér, herec) držel? Kohout i ve svém díle působí jako neuspokojený parazit, který se převléká z obleku do obleku a jako chameleón se přetvařuje z jedné doby do druhé s novým, avšak nevyhraněným názorem. Proto si myslím, že jeho hra se nedá ocenit, když čtenář – alespoň já – cítí při čtení nepokoj a klade si otázky, kam s tím vším autor míří... Nejasné, naivní, hloupé, nedostačující, trapné.

  

Ivana Růžičková – Otevírám zásuvku a vyndávám nůž

 

Pojednání o vztahu mezi mužem a ženou… Soužití prochází několika fázemi, až je téměř nesnesitelné (jako východisko z něj lze chápat právě nůž), ale vše jakoby zachraňuje sex – ten vztahu dodává další rozměry, i když jsou jeho peripetie leckdy nesnesitelné.  

Jedná se spíš o malý dramatický dialog než o divadelní hru, přesto je zajímavé si jej přečíst, protože odkrývá leckterá tabu. Ačkoli se však snaží popsat veškeré obtíže, které často soužití mezi mužem a ženou provázejí, působí možná trochu strojeně či stereotypně.

  

Hana Hejduková – Tři sestry… v erbu tulipán

 

Příběh tří sester Hany, Wany a Jany a jejich milenců v době rozdělení Německa a Berlína na část komunistickou a kapitalistickou. Zatímco Hana a Jana zůstávají se svými muži „spokojeni“ na východě, Wana se se svým přítelem snaží v noci těsně po postavení berlínské zdi dostat na západ. Oba jsou strážníkem zastřeleni.. Hana s lítostí vypráví o jejich osudu a je tím patřičně zasažena, přestože jí nevadí zůstat tam, kde je.  

Příběh je sice syrovým podobenstvím o této ne zrovna světlé historii Německa, dal by se však ještě více okořenit a zdrsnět. Toto téma by se dalo rozvést do pořádného dramatu, aby diváka náležitě a opravdu zasáhlo. Takto je to příliš čisté, srozumitelné a snadno stravitelné, námět tohoto druhu však vyžaduje větší sílu, hloubku a také dopad. Parafrází na tuto část německých dějin je spousta (hry, filmy či jiné textové interpretace), tuhle bych řadil k průměru.  

 

Roman Sikora – Opory společnosti 

 

Henrieta Třezalková žije v bytě s Doktorem, který svým způsobem může za její invaliditu – Henrieta má jen jednu nohu. Snaží se jí proto zavděčit tím, že se o stará. Oba jsou víceméně spokojeni s režimem, ve kterém existují (odehrává se v 80. letech) a podle toho se také chovají. Jednoho dne k Henrietě přijdou hned tři nápadníci – Architekt Král, Tajemník Soudný a Inženýr Mladý. Všichni chtějí Henrietu za každou cenu, protože se dozvěděli, že zdědila po tetičce v Americe velké jmění. Netuší však, že si spletli poschodí i jméno a že opravdová Harieta Treesulky je někdo úplně jiný. Když se tak Henrietě dvoří, dělá jí to značně dobře, poněvadž nic takového se jí zatím nestalo. Když ale vydedukují, že došlo k omylu, necitelně a beze slova odkráčejí do prvního patra za opravdovou dědičkou. Henrieta se je rozhodne po dohodě s Doktorem udat, neboť má za to, že rozvracejí stávající zřízení. Zanedlouho přichází i nápadník čtvrtý – Robert, jenž se však od těch předešlých o poznání liší – kromě toho, že je slepý, jinak i reaguje, když se dozví, že si spletl objekt. Rozhodne se s Henrietou zůstat, neboť se do ní zamiloval. Uspořádají zásnuby, na které přijdou Robertovi známí, slepí z ústavu. Jenomže potom, co Henrietě rozvrátí celý byt a napovrch vyjde najevo, že Robert spolupracuje na chystané revoluci, Henrieta ho vyžene z bytu a sama pak zůstává s Doktorem, který se jí přizná, že ji celou dobu tajně miloval. Nakonec i Henrieta pozná pozitiva státního převratu. V soužití s Doktorem hlídá jeho děti, šťastná za to, jak se věci mají. Jednoho dne ale vtrhne do bytu domovník s panem Treesulkym (bývalý Tajemník Soudný), který se rozhodne dům přestavět (údajně mu ho, lépe řečeno jeho ženě vzali komunisti). Henrieta téměř končí na ulici, protože Doktor se rozhodnul, že se vrátí ke své bývalé ženě. Vrací se Robert, který Henrietu stále miluje, ale ona se pod tíhou věcí vzbouří – má chuť zabíjet. Za to zaplatí svou druhou nohou, o kterou přijde, když do bytu vtrhnou Robertovi bodyguardi a dojde k přestřelce. Henrieta tak končí na vozíku, má ale nový byt (od Doktora a pana Treesulkyho) a je zase s Robertem. Všichni čekají na příchod váženého premiéra, který je (doslova) příliš malý na to, aby zabránil dalšímu neštěstí. Hra proto končí jen zdánlivě, její pokračování si může čtenář domyslet.  

První dějství dramatu silně připomíná absurdní a politickou tvorbu Václava Havla. Dochází k absurdním a komickým situacím, kdy přicházejí naráz tři nápadníci a každý z nich se snaží udolat Henrietu k tomu, aby si je vzala, aniž by tušili, že jsou na špatné adrese. Henrietě přitom stále padá protéza. Hra tedy začíná velice slibně, nejsem si však jist, jestli i její pokračování má tak zajímavý průběh. Text je už pak příliš popisný a nepřekvapuje, snad jen tím, jak se postupně odkrývá to, jak mají všechny postavy problémy s politickou orientací. Zajímavým tématem celého kusu je tedy oscilace mezi vyznáním čistě komunistickým a důvěrou v režim nový, svobodný. Kritizuje převlékání košil, zejména u postavy Tajemníka Soudného; je však podezřelé i u postavy hlavní, Henriety – ta jako by nemohla uvěřit hlavně sama v sebe, v jednání, které by jí zaručilo opravdu šťastný život. Stává se tak obětí obou režimů, když přichází o obě nohy a je odkázána na vozík; je však jediná – ostatní odpovídajícímu trestu unikají. Opory společnosti – tak se nazývá drama (po vzoru Henrika Ibsena), které popisuje, jak národ putuje od vyznání k vyznání, bezhlavě a beztrestně (dobrák Robert všem provinilým ve spolupráci se Státní bezpečností donese dokumenty, které o jejich prohřešcích svědčí, aby je zničili). Postavy tak fungují za každé doby a každé příslušnosti, a zdá se, že úspěšně. Až na Henrietu, která se ve své naivitě upíná k čisté lásce a víře, že vše dobře skončí, v očekávání velkého svobodného vůdce či tvůrce, který ovšem celý svět rozhodně nespasí.

 

 Miroslav Krobot – Sirup

 

Příběhem „obyčejného“ obchodníka Knoblocha, který produkuje svůj zázračný lektvar s léčivými bylinkami, o tom, jak úspěšně zvládá nevěru a vztahy s ještě dalšími dvěma milenkami... Tečku autor vidí v tom, že nechá na scénu přivést blíže neidentifikovatelnou katastrofu (jakýsi deus ex machina).  

Jak se hra chová, tváří, je stejně jednoduchá a prostá v interpretaci a v tom, jak by se s ní dalo pracovat. Nevím, kde jsem to četl, ale když prý nechá dramatik zakončit hru tak, že přijde nějaká věc nečekaně, seshora, je to prý špatná hra. Opravdu nenabízí mnoho možností, je subjektivním pohledem (třeba na problém zahýbání… Jestlipak i autorovi tak bezbranně prochází nevěra?)

  

David Drábek – Embryo čili automobily východních Čech

 

Samotný děj hry není příliš důležitý. Podstatná je sama výpověď přítomných postav, toho, jak se dívají na svět, někdy očima neviňátek, jindy očima zlotřilých padouchů. A do toho komplikovaná změť vztahů, konfrontace názorů, výkresy charakterů… 

Opravdu, všechny tyto věci působí věrohodně, postavy jsou živé, témata, kterými se zabývají, jsou aktuální, avšak celkově se jedná spíše o dílo básnické, i když není psáno ve verších, jak jsme na to u básniček zvyklí. Má osobitou poetiku, něčím možná připomínají Topolovy hry, ale to není určující. Krásný jazyk, v tom rozhodně zaujímá oproti ostatním hrám prvenství, na úkor toho se ale vytrácí dramatičnost, smysl pro divadelní takt, stavbu. Hra postrádá jasný systém, který by v případě jeho přítomnosti znamenal minimálně výraznější počin v oblasti divadelního žánru. 

 

 Přemysl Rut – Olga a Ďábel

 

Píše se rok 1204. U moci muromského knížectví je Vladimír Jurjevič, jehož pověst překřtila na Pavla, stejně jako jeho bratra Davida na Petra. Pavel vládne spokojeně se svou chotí Olgou, lid je miluje. Olze se však zjeví ďábel Zlopověstnyj, který chce získat moc i její lásku. Když o tom Olga svému manželi vypráví, je zděšen a chce znát tajemství Zlopověstného smrti, neboť říkal, že není možné se jej zbavit prostřednictvím Pavlovy ruky. Nakonec Zlopověstnyj Olze vyzradí, že je možné jej zabít Agrikovým mečem v rukou Petra. Pavel to za přivřenými dveřmi uslyší a hned se vydá k Petrovi, aby ho přemluvil k vraždě. Je tu však jedno nebezpečí – Zlopověstnyj se v určitých chvílích přestrojuje do podoby Pavla tak, že téměř není možné jej poznat. To vše Pavel Petrovi vylíčí s tím, aby přišel v určitou hodinu, kdy bude Zlopověstnyj sedět na trůně. Petr vykoná svůj čin, avšak neuváženě – v roztržitosti a nerozpoznání pravé oběti zavraždí Pavla. Olga je šokována a Petr utíká ze zámku pryč. Olga ze strachu, aby lid nepřišel na to, že přišel o svého panovníka, dopustí toho, že místo něj vládne zamaskovaný Zlopověstnyj. Jeho vláda je však krutá, a když stráž přepadne dům chasníka Ivana, u kterého by mohl mít hledaný Petr azyl, zapálí jej. Lid proto okamžitě jeho vládu zavrhuje a přeje si, aby na trůn nastoupil Vladimir, kníže moskevský, s kterým už pravý Pavel vedl válku. O to víc Zlopověstnyj usiluje o to, aby Petra našel.  Ten se nakonec vrátí sám, když usoudí, že jeho útěk a skrývání je bezvýznamné. Petr s Olgou chystá nový pokus o jeho sesazení tím, že se Petr převleče do brnění, aby jej nešlo poznat. Chtěl by vytrhnout ze Zlopověstného rukou Agrikův meč a znovu ho zavraždit.. Olga už je však do Zlopověstného zamilovaná a vše mu o chystaných úkladech prozradí. Zlopověstnyj se k překvapení při pokusu o vraždu chová přívětivě a nabízí Petrovi vládu. Ten však, aniž by stačil zasednout na trůn, je překvapen příchodem (a nejen on) moskevského knížete Vladimira, který se chopí vlády.  

Tato pověst je pro zpracování velmi atraktivní a jeho výsledek je přinejmenším uspokojivý. Vzdáleně připomíná filmové pohádky Tři oříšky pro Popelku, Kráska a Zvíře nebo Třetí princ. Co trošku zaráží, je fakt, že postava Olgy se příliš rychle vzpamatuje ze smrti svého manžela a tak pokorně vstupuje do soužití se Zlopověstným, který se jí jevil odporným. Možná jde opravdu o parafrázi Krásky a Zvířete, kde nakonec zvítězí duše nad zjevem. Ale je vskutku Zlopověstnyj takový charakter? Rozhodně ne, jeho krutovláda je pro lid nesnesitelná, takže jde spíše o zosobnění ďábla. Proč mu tedy Olga tak snadno přivine k rameni? Že by všechny ženy byly pokušiteli ďábla? Přesto je tato zlopověst, jak autor nazývá její podtitul, sdělná a má pěknou, čistou, něžnou formu. I pro to stojí za to seznámit se s dějinami, vypravit se například na tuto historickou hru do divadla. 

  

Jan Vedral - Achilleův syn se ptá na svého otce

 

Skutečně – celá hra je o hledání Achilleova syna Neoptolema po stopách svého zploditele. Nejprve se ptá své matky, která o Achilleovi nechce ani slyšet, poté se dotazuje Odyssea, který s Neoptolemovým otcem válčil; ten mladého buřiče přemlouvá k tomu, aby na svého otčíma zapomněl, protože bylo přikázáno všem, aby se jej jako pochybného hrdiny vzdali. Za odměnu mu nabízí Achilleovo dědictví, které teď Odysseus vlastní. Neoptolemos se však vzpírá, nechce o negativní kritice otce ani slyšet a dál se vydává pátrat po jeho odkazu. Zavítá do zapadlé vesničky Lémnos, která čítá jen pár obyvatel a hospodu na samém okraji... Té vládne Helena, zdroj dávno vedené války, láska Achilleova. Helena Neoptolemovi nastiňuje, jak velkodušně ji miloval, jak zanedbával svoji skutečnou manželku, jak se převlékal do dámského oblečení a jak zradil svého nejlepšího přítele Filoktéta. Neoptolemos stále nechce uvěřit špatným zprávám o svém otci, dokud nepotká právě Filoktéta, který mu vysvětlí, že krom toho, že Achilleus obětoval na smrt Ifigénii, ještě učinil z Filoktéta mrzáka, když se mu zakousl do nohy. Filoktétes teď žije jako bezdomovec s jediným štěstím – Helenou. Neoptolemos nabízí Filoktétovi znovunabýt svoji slávu, jeho vojenské postavení, Filoktétes ho ale ze zoufalství přemlouvá, aby jej zabil. V patách Neoptolemovi je Odysseus se svými spojenci, jak se dalo předpokládat, když se mu Neoptolemos odmítl podvolit. Zajmou ho i s Filoktétem a znovu ho přesvědčují, aby se odkazu svého otce vzdal. Neoptolemos svým dlouhým a jednoznačným proslovem odmítá, chce si zachovat své hrdé mínění o Achilleovi a odchází; ztrácí tak vše, co ho mohlo učinit dobře postaveným. Filoktétos se naopak podvoluje a znovu získává svou vojenskou šarží. Odysseovy služby znásilňují Neoptolemovu matku, zatímco Odysseus s Filoktétem zůstávají ve výsledném objetí.

Co je trochu nebezpečné u této hry, je její přirovnání k československým létům sedmdesátým. Domnívám se, že jde o přikreslení trochu nepřesné a nemístné, zvlášť když je známé, že doba, ve které se smyšlený antický příběh odehrává, je řecky demokratická (byť vojenská). Pronásledování Odysseovo s jeho spřízněnci by tomu sice napovídat mohlo, ale i tak je normalizačnímu teroru pořád vzdálená. Samotný příběh (snad odpovídá dobovým událostem) jistě stojí za zamyšlení a pozastavení, nevím však, zda v úplně těch správných souvislostech. Co je na hře poněkud zbytečné, je její občasné vedení ve verších, které jsou nedomyšlené, nedotáhnuté, vlastně skoro zbytečné. Snad se chtěl autor přiblížit známým řeckým historickým dramatům, ale  - je to v této době vůbec možné? Neměl by spisovatel začít spíše odjinud? Zamyšlení nad neoblomným Neoptolemovým osudem může v dnešní době vyznít jaksi naprázdno, i když se dovolává našich věrně známých politických souvislostí,  nad kterými alespoň starší divák určitě jen tak rukou nemávne.  

pozn.: Podotýkám, že všechny uvedené hry jsou vzaty z dostupných zdrojů – čerpal jsem jednak z literatury (nakladatelství Větrné Mlýny, Pražská scéna, Divadelní ústav, programy divadel nebo jiné edice), jednak z televize, internetu a jiných médií. Znamená to tedy, že výběr se vztahuje na hry již vydané nebo nějakým způsobem medializované, postrádá tedy přehled takových textů, které jsou neznámé, přičemž svou neproslaveností nepopírají svou kvalitu. Navíc jde ve výčtu o hry, které byly vydány nebo uvedeny v letech 2001 – 2004 – to ovšem neznamená, že nejde o texty s datací mnohem starší.  

Ve všech etapách divadelního umění je hledán společný kořen, který je pro jednotlivé hry společný či typický. Bohužel, musím zkonstatovat, že v tomto případě se mi to nepodařilo. Ale možná že je to spíš dobře než špatně, protože dnešní době, jak bylo několikrát řečeno, to ani dost možné není. Hry se však liší svou kvalitou, ne všechny hry stojí za to, aby byly dále šířeny. Z předešlých úvah vyplývá, že si cením zvláště díla Šimona Petziwahla a Michala Langa. Nepřehlédnutelná není ani hra Hovory o štěstí mezi čtyřma očima Patrika Hartla. Samozřejmá je poetika cimrmanovská i goldflamovská. Nelze být nestranný – ostatně vlastní názor si utvoříte, když si přečtete dramaturgický deník. Snad jsem nechal dostatek prostoru pro to, abyste si tento názor utvořili. Ucelený obraz napovídá, že ke čtení je toho i k mému překvapení v současné době docela hodně, což je povzbuzující.  

 

2. Drama ke čtení nebo k uvedení? 

 

Z některých titulů je patrné, že bychom se těžko dočkali jejich realizace. Je to tím, že mnohokrát autor nemá přímou zkušenost s divadlem a neví tedy, jak psát tak, aby se jeho dílo uvedlo na scéně. Důležitým atributem v tom je často i jeho sporná kvalita. Může v tom však být i záměr, který se snaží divadlo odvést z jeho zavedených konvencí. Tento princip jsem ovšem nikde nezaregistroval. To, že hra je natolik složitá nebo nedostupná na to, aby mohla být zinscenována, ovšem nemusí být minus. Knižní drama, alespoň takové, jaké ho známe z romantismu, může být kolikrát hodnotnější než hra úspěšně se dovolávající několikerého uvedení. Taková tvorba se vyznačuje např. vysoce stylizovanou a náročnou historizací nebo nejasnostmi ve scénických poznámkách, pokud tam vůbec takové poznámky jsou. Drama ke čtení je jistě přitažlivým žánrem a může poskytnout přístřeší takovým sdělením, u kterých není schůdné použít jiné formy než „divadelní“. Drama jako takové je vysoce uměleckým žánrem, v některých ohledech cennější než román nebo básně, protože obě polohy může samo zastupovat a obsahovat. Takto psal například Ladislav Klíma (např. hra Dios). Vraťme se ale k soudobé dramatice. Jak již bylo řečeno, historický efekt leckterých her brání v jejich provedení, přestože jsou pozdněmoderní přístupy charakterizovány eklekticismem, k jehož prvkům může patřit právě pohled na již uplynulé jakožto na fenomén, plný obrovské svobody v náhledu na historické souvztažnosti. Některé kusy možná potřebují čas, jiné dramaturgickou úpravu nebo kompletní přepis. Zde bych se pozastavil nad problémem uvedení hry samotným autorem. U toho je nebezpečné, že dramatik nemusí vždy plně vidět do svého textu natolik, aby se oprostil od příliš subjektivního pohledu na věc, aby střízlivě hru interpretoval tak, aby nebyla zajímavá jen pro něj samotného, ale i pro jeho kolegy herce a hlavně pro diváky. Ne každý je Shakespeare nebo Molière. Na druhou stranu je zase pravdou, že cizí režisér, který se spisovatelem hru nekonzultuje, z ní může učinit patologický paskvil. Zajímavá je interakce mezi autorovým vědomím absolutního vhledu a vnímáním realizátorů či návštěvníků svatostánku. V každém případě by měl být vnímán dramatik jako nadčlověk, aby s podobnými faktory mohli pracovat i inscenátoři.

Největším problémem, který tvůrce trápí nejvíce, je drama ve verši. Je sice pravdou, že v soudobé dramatice příliš veršované tvorby nenajdeme, ale hranice básně se posunuly natolik, že veršem může být takřka cokoli. Divadelní jazyk nemůže být nikdy příliš složitý, aby byl srozumitelný a především zachytitelný i v momentech, kdy hrdina mluví překotně. Důležité je sdělení, které musí být stravitelné (ne co se týče tématu, ale formy). Vítězí takové hry, které jsou lingvisticky bohaté a zajímavé; nemusí ovšem nutně znamenat, že jsou vhodné k zpracování. Velkou roli hraje také stavba dramatu, o které jsme se podrobněji rozepisovali již dříve. Vedoucím prvkem je též samozřejmě syžet, který musí být aktuální nejen v době svého vzniku, ale měl by ožívat i později. Tak se pozná nesmrtelnost dramatu, který díky své nadčasovosti a množstvím výsledných interpretací zajistí jejich průběžné uvádění. Má však dnešní autor šanci uspět, i když zastupuje všechna hlediska? Neexistuje příliš organizací, které mají zájem na prosazování soudobé české dramatiky, a též neexistuje síto. Pokud spisovatel nedisponuje kontakty a patřičnými finančními obnosy, nemá v podstatě šanci uspět. V tom vidím velký nedostatek v české kultuře, který leckterým pokusům staví do cesty překážky. Z tohoto důvodu se domnívám, že většina her je pouze ke čtení – jestli se ovšem alespoň v takové podobě vůbec dostanou ke čtenáři.